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Le opere giovanili

Riportiamo qui alcuni dipinti e disegni giovanili di Raffaello, nei quali appare evidente la profonda impressione lasciata sull’artista dalla pittura del Perugino.
La datazione di queste opere, oscillante tra il 1502 e il 1505, va dunque ricondotta all’attività di un Raffaello appena ventenne, mentre a un’epoca ancora più precoce è probabilmente da assegnare il disegno inedito, che qui viene presentato per la prima volta con un’attribuzione al pittore urbinate.
La straordinaria opportunità di accostamento tra il cartone e la tavola raffiguranti il Sogno del Cavaliere, tra i primi soggetti profani eseguiti dall’artista, costituisce per la Galleria Borghese un evento di carattere eccezionale: il piccolo dipinto faceva infatti parte della collezione del cardinale Scipione Borghese, della cui personalità la Villa che ci ospita rappresenta l’espressione più emblematica.
In una guida del 1650 il dipinto è chiaramente descritto insieme con il suo pendant, le Tre Grazie (attualmente nel Musée Condé di Chantilly), all’interno di uno dei tre camerini dell’ “appartamento a mezzogiorno”, uno dei quali corrispondente a questa sala, allestiti “ per comodità del Principe Padrone del luogo, per potervisi ritirare”.


Sogno del cavaliere
Olio su tavola di pioppo,
17,1 x 17,1 cm
Londra, National Gallery

Maulde de la Clavière, ha intravisto nella rappresentazione un’allegoria del vizio e
della virtù, un pensiero accolto da Panofsky, che ha ricollegato il quadro al sogno del giovane Scipione l’Africano, riconoscendovi i pensieri di Ercole al bivio. L’albero di alloro, può generalmente alludere alla fama futura del giovane cavaliere. In effetti, il quadro rinuncia agli elementi specifici che consentono un’interpretazione univoca nel senso di Ercole al bivio, in particolare per il fatto che le due figure femminili simboliche, a causa della loro rappresentazione e dei loro attributi, non possono essere sicuramente identificate come i due opposti di Virtus e Voluptas. Così, anche
il paesaggio sullo sfondo presenta elementi nordici in maniera generica, senza che sia tuttavia possibile identificare puntualmente il castello, il borgo e il ponte, alla maniera iconografica dell’epoca.

Cartone per l’Allegoria
(Sogno del cavaliere)
Penna e inchiostro bruno, tracce
di stilo, traforato per
il trasferimento, 182 x 214 mm
Londra, The British Museum,
Department of Prints and Drawings

Questo disegno, come tutti gli studiosi di Raffaello hanno riconosciuto, fu utilizzato come cartone per il piccolo pannello allegorico Il sogno del cavaliere.
Le forme del cavaliere sono definite con precisione fino alla parte inferiore dell’armatura, ma al di sotto, seppure evocate efficacemente, le gambe sono generalizzate nella forma e nel volume, e non ci sono indicazioni dei gambali o dei calzari del dipinto. Analogamente, mentre le forme del costume della Virtù sono definite con precisione dai fianchi verso l’alto, sono illustrate soltanto le pieghe salienti della veste. Il Piacere è simile per certi aspetti, diverso per altri: la veste è descritta con meno precisione del corpetto, che a sua volta è meno dettagliato di quello della sua controparte. Si possono solo fare congetture sul fatto che Raffaello abbia improvvisato le parti meno definite nel processo di realizzazione del dipinto,
o che abbia realizzato ulteriori studi che non sono giunti fino a noi.

Vedi la sovrapposizione del cartone sul dipinto


 

Studio di san Gerolamo
Gesso nero su carta beige, 151 x 108 mm
Lille, Musée des Beaux-Arts

Questo studio fu realizzato in preparazione per la testa del santo così come appare alla sinistra della piccola tavola raffigurante la Madonna col Bambino e con i santi Gerolamo e Francesco della Gemäldgalerie di Berlino. Nel dipinto però gli occhi e la bocca del santo diventano più convenzionalmente perugineschi e la barba, che nel disegno si sovrappone alla zona inferiore del cappuccio cardinalizio donandogli tanta vitalità, è tagliata, come da un barbiere. In questa fase della sua carriera, Raffaello era più audace nei disegni che nei dipinti. Questo è l’unico disegno autografo sopravvissuto per il dipinto di Berlino.

Santa Caterina d’Alessandria
Olio su tavola, 39 x 15 cm
Urbino, Galleria Nazionale delle Marche

Santa Caterina di Alessandria è in piedi sulla ruota che ne rappresenta l’attributo, è vestita con un ricco abito e tiene un ramo di palma nella mano destra. Il pavimento che caratterizza lo spazio del quadro è in verde scuro, lo sfondo scuro è decorato con motivi geometrici dorati. Il dipinto possiede un pendant di pari dimensioni, che mostra una Santa Maria Maddalena davanti allo stesso tipo di sfondo decorato.
La loro datazione oscilla fra il 1503 e il 1504.

La Maddalena
Penna, pennello e inchiostro
bruno, rilievi in bianco sopra
matita nera, quadrettatura con
matita nera, contorni traforati,
302 x 95 mm

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett

Questo cartone preparava il pannello della Maddalena, 378 x 143 mm, visto per l’ultima volta da Christie’s New York, il 26 maggio 2000, lotto 74, compagno della Santa Caterina di Urbino (vedi sopra). Si ritiene generalmente che i due dipinti fossero le ante di un piccolo altare portatile il cui elemento centrale è andato perduto o non è stato identificato.

 

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