Introduzione Le opere La deposizione
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La ritrattistica

Raffaello cominciò ad eseguire ritratti soprattutto per la committenza fiorentina.
Avanzando nel primo decennio, verso gli anni 1506 – 1507, nei ritratti si ritrova la stessa semplificazione formale, la stessa luminosità coloristica delle Madonne, come ad esempio nella Madonna Colonna.
Rispetto alle proverbiali indecisioni leonardesche e rispetto al rovello michelangiolesco, sempre insoddisfatto e sempre conflittuale, Raffaello ha le carte in regola per essere artista efficace ed efficiente, pronto a soddisfare esigenze della committenza che abbiano carattere di immediatezza. I ritratti della Gravida e della Dama col Liocorno, come nella maggior parte dei ritratti nuziali, sono esempi preclari. Dovendo fornire opere d’uso pratico e subitaneo, Raffaello aveva creato due capolavori di impressionante potenza, una sorta di sintesi formidabile e duratura tra il fiamminghismo prediletto nell’ambiente fiorentino di fine Quattrocento e il leonardismo della Gioconda, recente e stupenda novità.” (Claudio Strinati)
La Dama col Liocorno fu invece la risposta di Raffaello alla Gioconda; la sua alterigia, lo sguardo di muta interrogazione “ci offrono un’immagine indimenticabile del mistero dell’esistenza umana, sotto molti aspetti in antitesi con la Gioconda, eppure non meno penetrante. L’interrogativo di Raffaello è quello che solo un giovane può porre. La risposta di Leonardo era dettata dalla saggezza della vecchiaia”. (Konrad Oberhuber)
Anche la Fornarina, eseguita a metà del secondo decennio del Cinquecento, fu forse un ritratto nuziale. Non se ne hanno certezze perché dei ritratti non ufficiali le fonti non parlano, non se ne conservano né il committente né la datazione.


Ritratto di uomo, 1503-1504
Olio su tavola, 45 x 31 cm
Roma, Galleria Borghese

Ricondotta al Perugino da Venturi, furono Minghetti e soprattutto Giovanni Morelli a sostenere con forza l’attribuzione dell’opera a Raffaello, accolta anche da Cantalamessa, che nel 1911 fece restaurare la tavola liberandola dalle ridipinture eseguite in epoca indeterminata e riportandola all’aspetto attuale; il personaggio indossava infatti un diverso copricapo e una pesante casacca di pelliccia aperta su una camicia chiara.

Ritratto di giovane, 1504-1508
Olio su tavola, 54 x 39 cm
Budapest, Szepmuvészéti Museum 

Il Ritratto di giovane è un esempio del tipo di figura a mezzo busto con parapetto introdotto da van Eyck. Questo tipo ha goduto di una crescente fortuna soprattutto in Italia a partire dalla seconda metà del XV secolo, indubbiamente anche per il fatto che il parapetto che media fra lo spazio del dipinto e lo spazio reale dell’osservatore rende plausibile il movimento o la posa di una figura tagliata in modo così inorganico.

Ritratto di uomo
Olio su tavola, 54,6 x 44, 5 cm - superficie dipinta: 47,5 x 37,2 cm
Sammlungen des Fursten von und zu Liechtenstein,
Vaduz-Wien Vienna, Liechtenstein Museum

Il paesaggio, con le colline lambite da un ampio e pigro corso d’acqua e gli edifici coronati da torrette e merlature, ricordano la pittura fiamminga. Il nostro dipinto è immerso in un freddo chiarore mattutino; l’accento posto sui verdi e sui blu ci ricorda la Resurrezione di Cristo di San Paolo.

Ritratto di dama con liocorno
Tela applicata su tavola (già tavola), 67 x 56 cm
Roma, Galleria Borghese

In origine, la fanciulla ritratta rispondeva all’iconografia di santa Caterina d’Alessandria, recante fra le mani il dettaglio di una ruota dentata invece dell’attuale unicorno. All’inizio del XIX secolo Giulio Cantalamessa mise in evidenza la qualità non omogenea del dipinto, che si presentava particolarmente carente in corrispondenza delle mani e della ruota dentata, aprendo la strada alla proposta attributiva di Roberto Longhi. Lo studioso, oltre ad avanzare il nome di Raffaello, giunse con straordinaria intuizione a prefigurare l’aspetto dipinto originale, pienamente confermato dalle immagini radiografiche e dal successivo restauro del 1935. Rivelatasi in quella circostanza la sorprendente presenza dell’unicorno, venne inoltre accertato che l’animale mitologico, tradizionale simbolo di purezza, aveva addirittura sostituito la precedente raffigurazione di un cane, probabile analogo riferimento ai temi della castità e fedeltà coniugale.

Ritratto femminile (“La Gravida”)
Olio su tavola, 66,8 x 52,7 cm
Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina

E' questo uno dei ritratti meno appariscenti del periodo fiorentino di Raffaello, popolare forse più per il soprannome ottocentesco, La Gravida, che per il suo straordinario valore pittorico. La sconosciuta raffigurata si propone in effetti, a una prima occhiata, in un tono quotidiano. A ben guardare, il bianco grembiule increspato potrebbe rendere semplicemente la forma opulenta del corpo seduto, e la mano appoggiata, che con straordinario naturalismo acciacca appena la stoffa e vi getta ombra, potrebbe essere collocata con tanta evidenza per mostrare gli anelli.
L’identità della signora non è stata finora individuata.

"La Fornarina"
Olio su tavola, cm 87 x 63
Roma, Galleria Nazionale

Il fascino del dipinto crebbe assai per l’intrigante particolare del bracciale con la firma del pittore indossato dalla donna al braccio sinistro, si associa infatti l’immagine pittorica alla donna amata da Raffaello di cui parla Vasari nella biografia del pittore. La passione fra i due personaggi, durata fino alla morte di Raffaello, generò anzi il mito di questa vicenda.
Le radiografie del dipinto mostrano che in una prima redazione Raffaello aveva concepito il soggetto su uno sfondo di paesaggio caratterizzato da un fiume e al centro, sopra la testa, da un cespuglio, probabilmente dello stesso mirto che si osserva nella stesura finale. Mentre il pittore lavorava agli incarnati mutò l’idea compositivi per lo sfondo, chiudendolo con una cortina vegetale composta di mirto – pianta sacra a Venere – e caratterizzata anche da cotogne, simbolo di amore carnale.
L’impostazione della figura e il rapporto con lo sfondo sembra risentire di modelli di Leonardo.

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